民歌与创作歌曲有何不同?
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发布时间：2024-12-09 08:08
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时间：2024-12-09 10:29
也就是流行歌曲嘛
流行只是一种趋势，只是说明了某个特定的时代、在某个特定的范围之内所广为传唱的歌曲。
具体到不同的时代又有不同的特点。
比如说高山流水、广陵散这类古曲是绝对民族的音乐，也在当时的皇室以及群众中非常流行。
再看近点的，比如红灯记、沙家浜这些样板戏都是戏曲形式吧？纯种的民歌，也曾经是纯种的流行歌曲。
改革开放后国内的文化渐渐丰富起来，不断融入了各种文化的元素，比如美国的黑人音乐、乡村音乐，南美的拉丁风情，非洲原著民的手鼓等等，我们的流行歌曲变得丰富起来，不再是单一的丝竹或者戏曲。
80年代末在广东福建一带最先流行起来的一种通俗歌曲叫做岭南乐派，比如万水千山总是情、月亮代表我的心等等，虽然融入了欧美文化的一些配乐方法，但是只要是中国人便能理解，因为其中最大的元素还是我们自己的东西。
再看看如今，周杰伦、陶哲、王力宏等一批年轻的音乐人，更是认识到了歌曲民族性的重要，即时是一些说唱、摇滚之类的形式，内容却还是有民族特征的。
因此这个问题的结论是，民歌只是一种被流传下来的音乐形式，而现在的社会，只有在民族的东西里融入了其他文化的优秀元素，才能得到人们的认可。毕竟音乐也是有强烈时代特征的艺术。
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一、流行歌曲：一种新的声乐文化
1.美声、民族与流行声乐的区别
流行歌曲的形态风格极其多样，但音乐形式简单，内容贴近时代和世俗生活，演唱生活化，有着强烈的参与性，应该是大多数流行歌曲都具有的特点。
对歌曲美声、民族、流行的区分主要体现在演唱风格上。所以同样一首歌曲，配器也大致相同，却可以是不同形态之间游走。比如《你是这样的人》（三宝曲，宋小明词），刘欢演唱的版本可划分在流行歌曲里，戴玉强版又成了美声歌曲。其他如多明戈等大歌唱家都曾用美声风格演绎过流行歌曲。
美声歌曲注重演唱技巧，演唱风格如同歌唱家所穿的礼服，在全世界都有大致相同的样式，有着高度的规范。它追求嗓音的丰美，即便表达痛不欲生，也是一种优美的表达；一定程度上已经器乐化，对嗓音的运用能力有很高的要求。它运用混声，音域宽广，声区统一；有高、中、低声部的划分（这是美声唱法最大的个性区别所在）；讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；为了声音融合、远距离传播而讲究“集中”、“竖立”；气息运用自如，永不给人衰竭之感。
民族唱法则如同民歌手穿的民族服饰，讲究特定地方、特定人群的独特韵味。同一民族唱法在内部有大致统一的规范，但民族唱法之间却形态各异。一般说来，中国的民族唱法适应中国人体格小、嗓子薄、说话发声靠前的特点，讲究声音的高亢嘹亮，假声的独特运用。民族歌曲多是当地语言音调的高度旋律化，丰富的“润腔”是它重要的欣赏点。当然，值得注意的是，由于民族歌曲创作的专家化和民族唱法教授的学院化，民歌的演唱特点在向美声逐渐靠拢；由于现代电子技术的应用和流行歌曲受众的壮大，一些民歌的演唱风格又向流行歌曲靠拢。
流行歌手的行头不拘一格，歌曲也讲究个性。有的流行歌曲以唱功见长，有的以音乐取胜，还有的以文化意义留驻史册；在流行歌曲范围内，其演唱风格也是多种多样。流行歌曲和流行唱法有悠久的历史渊源。在中国，西周时期的“郑卫之音”，就具有流行歌曲的特点，与宫廷“雅乐”相对应；在西方，社会上供一般人消闲唱吟的歌曲就被冠以流行歌曲(Pop Song)之名，与为宗教信仰而写的或为敬拜神灵所用的圣歌相对应。但现代流行歌曲的真正开始，应该是顺应“人”在历史中地位的提高、个体的个性得到尊重的时代背景下，以电子乐器、特别是电子扩音设备在世俗歌曲中大量运用，从而引起演唱和声乐作品形态的现代化转变为标志。“直到二十世纪二十年代‘古典’的歌剧歌唱和‘通俗’（即流行）歌唱并没有本质的区别……到了二十年代末，由于扩音器的使用和发展，促成一种新的唱风与技巧，‘古典’歌唱与‘流行’歌唱两种风格变得迥然不同了。”[1]因为电子扩音设备的应用，流行唱法不追求如何把嗓音投射出来，声音的宏大和旋律的夸张不再成为歌唱的必需，一些低声细语的、哽咽的、吟诵的歌唱有可能成为新的表现手段；因为电子乐器可以制造出无数可能的音色，对歌手的音质、音色选择也就可以不再严格，可以包容白声、沙哑、嘶喊等并非唯美的歌唱；对音响师来讲，控制富有共鸣的声音远比控制没有共鸣的声音困难。流行歌曲是因为社会、审美意识和科技的发展，从而产生的与古典的、传统的美声、民族歌曲有较大区别的声乐形式。
流行歌曲对演唱风格、技巧并无统一的要求，可以不事修饰，也不拒绝像美国的玛丽亚?凯瑞（Mariah Carey）、墨西哥的胡里奥（Julio Iglesias）、中国的刘欢这样声音华丽、有极好控制能力的歌手。一般来讲，与传统歌唱形式相比，流行歌曲中，共鸣的重要性让位于音色，“竖”式歌唱被“横”的声音代替，歌唱技术的生活化得到加强。如果说美声歌曲留给听众的是高山仰止的欣赏，流行唱法则更强调近距离、零距离的参与；如果说美声歌曲带给人心灵的净化，流行唱法则侧重情感的宣泄和游戏的快乐；如果说美声歌曲以严正的规范体现了上天的意旨，流行唱法则用张扬的个性宣告了人间的狂欢。
流行歌曲与民歌在外在形态上有很多相同之处，所以有很多学者认为流行歌曲是“新时代的民歌”，但笔者认为它们之间的区别还是很明显的。农业社会的民间，民歌演唱对声音的纯净、行腔的流畅是一贯的追求。如元代人燕南芝庵所著《唱论》，指出：“有唱声病，散散、焦焦、干干、咧咧、哑哑、尖尖，低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”等，行腔上以“抑扬顿挫”、“索纤牵结”为美等，就是如此。只是由于技术所限，很多民歌手并不能达到这个标准，但“非不愿也，是不能也”。而流行歌手为了表达的自由，超越了这些标准，崔健演出前故意把嗓子喊哑的传言，无论是真是假，都透露出现在的流行歌手大量运用了“声病”的信息。民歌是在没有电子扩音设备的情况下诞生的，要求声音的响亮和穿透力，而现在流行歌手则完全不受这个，有这样的特点没什么了不起，没有这样的特点同样没什么了不起。而更重要的是，民歌对应于没有电子媒介情况下的口耳相传的小范围传播方式，而流行歌曲对应于工业社会的批量生产和现代传媒推广下的全方位传播方式，民歌对应于皇权社会没有多少生命权利情况下的遮隐传播方式，而流行歌曲对应于大众社会“众神狂欢” 情况下的轰炸传播方式，在文化地位和文化属性上有很大的不同。
在当前民歌已经和美声歌曲一样，技巧化、“艺术化”，并一定程度上“文物化”（作为传统文化的优秀遗产来加以保护），主要是被纳入官方的生产、传播体系中。
美声、民族风格的古典声乐审美在现代已经不占据主流地位，流行歌曲代表的是新的声乐审美观念。
2.声乐审美的转型
以李谷一演唱的《乡恋》始，中国（）当代艺术的“英雄主义美学”[2]在声乐领域范围内遭到质疑，这种质疑也波及到民族民间声乐和美声声乐，但表现最充分的还是流行歌曲。笔者认为，中国当代声乐审美的转型，正是以流行歌曲及其演唱的出现为标志的。
如前所述，“流行歌曲”并不是“流行的歌曲”，而是20世纪音乐艺术发展史上的一个专业概念，是与现代科技、电子传媒的发展紧密联系在一起的，也是和文化选择权的下移、大众文化的兴起、市场经济的介入密切相关的。流行歌曲的大面积传播标志着中国声乐从天上坠入人间，从传统步入现代。
⑴从“计划”到“市场”
“计划”和“市场”不仅是经济概念，更是政治文化概念，直接影响了艺术的观念和表现形式。1949年之后1978年以前，中国的文艺作品被纳入政治计划轨道，表现出强烈的政治工具理性，艺术的自由天性被政治力量的计划性、统一配置所代替——短、平、快的歌曲创作在其中的表现尤其突出。“”之中这种政治工具理性发挥到极致，歌曲、声乐蜕变成政治斗争工具，并最终形成“高、硬、快、响”的战斗声乐美学规范。
随着社会控制的松动，个利的初步获得，以及现代科技在个人生活中的应用，个人审美兴趣对声乐发展的影响开始显现，声乐开始活跃并表现出多姿多彩的一面来。流行歌曲正是顺应了大众文化的到来，接受了市场的选择，逐渐告别了“乌托邦”，关注起普通百姓的日常生活来。
⑵从集体到个人
在“计划”条件下，所有的人被预先假设为具有统一的利益，每个人都是“大机器”上的一个“小螺丝钉”，工具性凌越了人性，虚幻的集体利益高居个人现实需求之上（“斗私批修”、“狠斗私字一闪念”等）；由之文艺作品、声乐作品的关注也掠过个人，投到浑圆的集体身上。这些作品中的个人形象并不具有活泼的个性，而是“集体”的符号表现形式，人物被严重简约成正面形象高不可攀的“高、大、全”和反面形象彻底的“假、恶、丑”，“脸谱化”现象表现在所有的文艺形式之中。声乐作品作为政治的“喉舌”，其口吻也处处以社会代言人形式出现：“我们的领袖”、“我们的敌人”、“我们的生活”……
流行歌曲则更多关注个体，集体叙事被个体叙事代替，个人小小的忧伤、小小的喜悦成为最重要的题材。“我的1997快快来吧”，是因为“我就能和我的那个他在一起了”；“你问我爱你有多深”、“我的家就在，二环路的里面”……个人的俗世感受成为更重要的事情。
流行歌曲还以个性、另类（无论是真实的还是虚妄的）吸引人们的注意力，“我是真的真的与众不同”。流行歌曲的风格是最难统一的，从民谣到爵士，从说唱到流行，内部又有更细致的划分；流行歌手的声音也是最难统一的，从浅吟低唱到声嘶力竭的叫喊，音色也因泛音列的缺少和不和谐而难以融合，所以即便是同样的声音造型，流行唱法也很难用于合唱。
⑶从“英雄”到“大众”
在以前的声乐艺术中，“崇高”占据着审美的核心价值地位，“似乎不表现崇高就不足以构成一种文化的积极向上的价值”，而“崇高又总是具体展现为英雄主义”[3]。以前的声乐作品里，从领袖到概念化的“工农兵英雄”，主角都是高高在上的英雄人物。他们大公无私，他们全心全意为人民服务，他们的情感被抽象成“斗志昂扬”，他们本身被抽空了人性的复杂和生命的脆弱与丰富。
而大众社会的来临促使声乐关注起平凡人的喜怒哀乐和酸甜苦辣，流行歌曲正是其中的代表；同时流行歌曲作为大众文化的典型代表，其数量庞大的生产使其题材必将不满足于千人一面的英雄，个人的日常生活（以爱情生活最为突出）甚至偏私性的生活[4]成为最重要的歌咏题材，《我是一只小小鸟》、《赵小姐》、《和大伙去乘凉》等都是如此。
流行歌曲对日常嗓音的运用，对不和谐和弦的运用，对不纯净音色的运用，对不统一的咬字吐字的运用等等，都显示着流行歌曲告别了英雄美学，转而向大众示爱。
⑷从“仪式”到“生活”
即便伟大如《第九（合唱）交响曲》，其作者贝多芬也不过“听”过一次。在农业社会，对音乐、声乐的欣赏是一件奢侈的事情，不仅音乐、声乐多用在宗教和世俗权贵的仪式上，并且音乐、声乐欣赏机会本身就成为“仪式”、就是一件很重要的事情。
在1978年以前，中国的现代电子传媒（主要是广播、高音喇叭）虽然有很大发展，但是受到政治力量的高度控制，音乐、声乐的功能不在于娱乐和审美，而注重宣传、教化，更具有政治仪式功能（“语录歌曲”以及人们对“语录歌曲”必须具有的恭敬态度更加强了这一倾向）。这种形势使流行歌曲的题材、音乐风格、演唱都受到很大限定。
而流行歌曲的大规模生产、现代化传播和市场化运做使歌曲成为很平常的东西，在厕所里都可以自由自在欣赏；流行歌曲进入普通人的最平凡的日常生活，也直接关注了普通人的最平凡的日常生活。这样的例子随处可见，刚才提到的“宏大叙事被个体叙事代替”也是一个表现；在流行歌曲里，“神性”的地位让给了世俗娱乐和情绪宣泄。
⑸从间距到参与
传统声乐作品大多都与平民生活有一定的距离，从内容到演唱形式、演出形式都是这样。而流行歌曲大多对演唱技巧的要求不高，尤其是“卡拉OK”的出现，使声乐演唱不再是歌星、歌唱家的专利，人人都可以“潇洒走一回”。声乐作品由有距离的欣赏走向无距离的参与。流行歌手的演出也更多地放在了酒吧、咖啡馆、迪厅等娱乐消费场所，不像大剧院那样台上台下界限分明，表演与欣赏之间的距离感很强。流行歌手的现场演出也很注重受众的参与，摇滚乐不用说，大家一起呐喊、扭动身体，主流流行歌手也要“现场的朋友和我一起唱好不好”，非常注意互动。
当然，适应上述变化，流行歌曲的演唱也就具有了新的特点或者说审美追求。
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自己加以编辑就ok
