美国的后现代小说探讨——以雷蒙·费德曼的创作理论为例

２０１０年８月　外国语文　Ａｕｇ．，２０１０　第２６卷第４期　Ｆｏｒｅｉｇｎ　Ｌａｎｇｕａｇｅ　ａｎｄ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ　Ｖ０ｌ＿２６　Ｎｏ．４　美国的后现代小说探讨　一以雷蒙・费德曼的创作理论为例　陈永国　欧阳咏梅　（萍乡高等专科学校外语系，江西萍乡　３　３７０５５）　提要：美国的后现代小说在２０世纪６０年代伴随着大众意识对官方话语的质疑而兴起，旨在以小说主题与现实　的似是而非的关系来纠正大众被现代媒体扭曲的现实感。后现代小说的形式不是浅显的、平面化的展现，而是与　小说主题息息相关的，可以用来表达意义与价值的有意味的形式。只有读者的发问与思考才能认识这种强化之后　又被打散的文本深度，从而更好地参与现实。　关键词：雷蒙・费德曼；美国后现代小说；现实；形式；深度　中图分类号：Ｉ７１２．０７４　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７４—６４１４（２０１０）ｏ４—００２１—０３　Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　ｏｆ　Ａｍｅｒｉｃａｎ　Ｐｏｓｔ．Ｍｏｄｅｒｎ　Ｆｉｃｔｉｏｎｓ：　Ｔａｋｉｎｇ　Ｒａｙｍｏｎｄ　Ｆｅｄｅｒｍａｎ’Ｓ　Ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　Ｔｈｅｏｒｙ　ａｓ　ａｎ　Ｅｘａｍｐｌｅ　ＣＨＥＮ　Ｙｏｎｇ－ｇｕｏ　ＯＵＹＡＮＧ　ｙｏ　一ｍｅｉ　Ａｂｓｔｒａｃｔ：１９６０ｓ　ｓａｗ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｐｏｓｔｍｏｄｅｍ　ｆｉｃｔｉｏｎｓ　ｉｎ　Ａｍｅｒｉｃａ　ｄｕｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｃｏｎｓｔａｎｔ　ｑｕｅｓｔｉｏｎｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｕｂｌｉｃ　ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　ａｕｔｈｏｒｉｔｙ　ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ．Ａｎｄ　ｔｈｒｏｕｇｈ　ｔｈｅ　ｐａｒａｄｏｘｉｃａｌ　ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　ｆｉｃｔｉｏｎ’Ｓ　ｔｈｅｍｅ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｒｅａｌｉｔｙ，ｔｈｅ　ｐｏｓｔｍｏｄ—　ｅｍ　ｆｉｃｔｉｏｎｉｓｔｓ　ａｔｔｅｍｐｔ　ｔｏ　ｃｏｒｒｅｃｔ　ｔｈｅ　ｐｕｂｌｉｃ’Ｓ　ｓｅｎｓｅ　ｏｆ　ｒｅａｌｉｔｙ　ｗｈｉｃｈ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｄｉｓｔｏｒｔｅｄ　ｂｙ　ｔｈｅ　ｍｏｄｅｒｎ　ｍｅｄｉａ．Ｔｈｅ　ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｐｏｓｔｍｏｄｅｍ　ｆｉｃｔｉｏｎ　ｉｓ　ｎｏｔ　ｏｎｅ　ｔｈａｔ　ｉｓ　ｏｎｌｙ　ｔｈｅ　ｆｌａｔｔｅｎｅｄ　ｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ　ｏｆ　ａ　ｓｕｐｅｒｆｉｃｉｌａ　ｍｅａｎｉｎｇ，ｂｕｔ　ｓｉｇｎｉｉｆｃａｎｔ　ｏｎｅ　ｔｈａｔ　ｃａｎ　ｅｘｐｒｅｓｓ　ｄｅｅｐ　ｍｅａｎｉｎｇ　ａｎｄ　ｖａｌｕｅ　ａｎｄ　ｉｓ　ｃｌｏｓｅｌｙ　ｒｅｌａｔｅｄ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｔｈｅｍｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｆｉｃｔｉｏｎ．Ｔｈｉｓ　ｄｅｐｔｈ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ，ｗｈｉｃｈ　ｉｓ　ｉｎ—　ｔｅｎｓｉｆｉｅｄ　ａｔ　ｆｉｒｓｔ　ａｎｄ　ｓｏｏｎ　ａｆｔｅｒｗａｒｄｓ　ｄｉｓｐｅｒｓｅｄ　ａｇａｉｎ　ｉｎｔｏ　ｔｈｅ　ｆｏｒｍ，ｃａｎ　ｏｎｌｙ　ｂｅ　ａｐｐｒｅｃｉａｔｅｄ　ｂｙ　ｔｈｅ　ｒｅａｄｅｒｓ　ａｆｔｅｒ　ｃｏｎｓｔａｎｔ　ｔｈｉｎｋｉｎｇ　ａｎｄ　ｑｕｅｓｔｉｏｎｉｎｇ．Ａｎｄ　ｔｈｅｎ　ｔｈｅｙ　ｃａｎ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ　ｔｈｅ　ｒｅａｌｉｔｙ　ｂｅｔｔｅｒ，ａｎｄ　ｔａｋｅ　ｐａｒｔ　ｉｎ　ｉｔ　ｍｏｒｅ　ａｃｔｉｖｅｌｙ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｒａｙｍｏｎｄ　Ｆｅｄｅｒｍａｎ；Ａｍｅｒｉｃａｎ　ｐｏｓｔｍｏｄｅｍ　ｆｉｃｔｉｏｎ；ｒｅａｌｉｔｙ；ｆｏｒｍ；ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ　ｄｅｐｔｈ　作品的超越。　一、小说主题与似是而非的美国现实　既然现实与想像已经失去了界限，既然现实比　雷蒙－费德曼（Ｒａｙｍｏｎｄ　Ｆｅｄｅｒｍａｎ）是美国当　小说更像小说，面对社会上张扬的“小说已死”的论　代著名小说家。费德曼于１９２８年出生于法国巴黎。　调，后现代小说家干脆打出了“Ｆｉｃｔｉｏｎ：Ｒｅａｌｉｔｙ”的　第二次世界大战期间，除他一人外全家遭纳粹残　旗帜。宣称小说不再是传统意义上对现实的再现，　害，后移居美国。２０世纪６０年代在哥伦比亚大学　也不是模仿或再造，小说就是现实。　和加州圣地亚哥大学读书，先后获得文学学士和博　德国后现代美学家、哲学家沃尔夫冈・威尔斯　士学位，此后便开始从事创作，并任教于纽约州立　（Ｗｏｌｆｇａｎｇ　Ｗｅｌｓｃｈ）在《我们的后现代的现代》中指　水牛城大学文学系。费德曼在《超小说》一书中写　出：“后现代艺术最突出的特点是对世界知觉方式　道：“写作是为了创造意义，而不是复制已经存在的　的改变。世界不再是统一的，意义单一明晰的，而　意义。”后现代小说的主题是通过小说家和读者的　是破碎的、混乱的、无法认识的。”这种不确定性实　共同努力来建造现实的意义。小说家把关注点从　际上正是我们讲的“似是而非”。雷蒙・费德曼在　事件的运动转向人的活动，把公众的普遍怀疑扩大　他的《当今的美国小说》一文中开门见山地道出，当　化，他们把构成文本的一切、甚至传统的时空观和　今美国小说的主题与美国本身一样的庞大而虚无，　语言系统本身都进行了不留情的审查和改造。怀　美国事实上只是一种幻觉或空想。究竟什么是美　疑本身其实就足以引导人们去思考和发问，从而引　国社会的现实呢？雷蒙・费德曼在他的典型后现　向对形而上的深度探索，这是对美国同时期主流意　代实验小说《华盛顿广场一笑》中，作者有相当一部　识形态不谋而合的２０世纪四五十年代的现实主义　分篇幅直接借用了男女主人公的观察和思考来表　２】　外国语文　２０１０年第４期　只是一味的玩弄文字技巧，搞文字游戏。费德曼认　为“真正的实验是永远也不会，至少是不应该印在　达他本人的“美国就是一部小说”的现实观。　此书所谓的爱情故事其实就是在穆瓦诺的个　人幻想和苏赛特的小说创作中展开发展的。整个　故事情节的背景就是虚构的似是而非的情境，所以　作者以虚拟的时态和语气贯穿全书，创造出一种将　过去、现在和将来打乱又重新整合的现场感。小说　纸面上的”。这种对文字的自觉与谨慎说明费德曼　的创作不是信马由缰地随笔写来，每一个看似不经　心的文本其实都是作家精心构思的结果，在形式的　背后隐藏着深意。作为美国后现代主义文学在创　作和理论方面的关键人物之一，费德曼应该可以代　表相当一部分知识分子的共同观点。　中有关于爱情的细节几乎都是模糊不确定的，当通　过苏赛特的写作引入“故事中的故事”之后，事件的　真实性就格外难以把握了。作品的叙述人已经不　存在可靠与否的问题，读者不能再指望有全知全能　１９７１年费德曼出版了他的小说《成双或成零》，　通篇的文本实验起到了实实在在的视觉效果，使其　的上帝式叙述来作为现成简单的阅读指导，在本书　中有多重声音，有时无法分清究竟是谁在讲话。既　可以是“我”（作者），也可以是他／她（作品中的人　物），还可以是你（读者）。甚至穆瓦诺和苏赛特这　两个人物的存在本身都是似是而非的。作者想要　提醒我们注意的正是这样的一个似是而非的美国。　这可以看作是作家鼓励读者通过思考创造新的意　义来“参与”现实、发挥他们的想象力来对抗被歪曲　的虚假僵化的现实感的途径之一。这样当小说家　在反媒体的控制方面又与大众站在了同一阵线时，　小说与现实再次达成了共识。　二、“有意味的形式”　文学作品的形式是从古到今作家们关注的焦　点。后现代小说在形式革新方面继承了现代派的　衣钵，并进而用解构和拼贴的手法打破了现代主义　作品热衷表现的神话和象征，颠覆一起阻碍自由书　写的句法规则甚至时空观和语言，最主要的目的在　于打破传统的小说情节，彻底遗弃传统老套的叙述　形式和模仿性的现实主义，挽救在大众通俗文化冲　击下的文学尤其是小说。　在费德曼那里，形式一词不光是指２０世纪初　期形式主义者划分的与内Ｗ－相对的文本形式。形　式成为了一种“有意味的形式”。它本身在写作过　程中被赋予更多内容、意义和价值上的构思，以期　达到用形式本身来表情达意的功效。这与后现代　小说家对语言的颠覆是一致的，因为传统的语言本　身就包含着意识形态的成分，而这种对主流话语的　扭转正是后现代小说家和大众共同努力的方向。　后现代小说的形式表意是通过拼贴“有来源的故　事”，以无定局的开放式内容来造成似是而非、以假　还真的艺术效果。这就是小说的主题，也是当今美　国“庞大而虚无”的似是而非的现实。这样，“有意　味的形式”就从克莱夫・贝尔（Ｃｌｉｖｅ　Ｂｅｌ１）的“美”走　向了后现代小说家的“现实”。　后现代小说家的创作趋向于技巧性写作。但　即便是更加喜好标新立异的后现代小说家也不会　２２　成为在形式上表现出最强的实验性的一部作品。　伊哈伯・哈森称其为“视觉上眼花缭乱的自我反应　和版面上字里行间的手舞足蹈”。１９８２年《双重震　颤》多使用断行的方式造成陌生化的效果；１９８５年　的《华盛顿广场一笑》则更为收敛，只在全书三章的　开头那部分将几行文字安排成倒梯形作为形式上　的一种探索；１９９０年的《敬启者》中，段与段之间的　空行不再像《双重震颤》那样随意地阻断语义，停顿　性甚至不比品特剧本文中舶“停顿”更强。从总体　趋势来看，似乎费德曼把实验的重心由一开始的形　式革新更多转向了对文本内容和文字意义的探索　上。他曾把１９６８年作为美国后现代小说时期的分　界点，认为从２０世纪６０年代初到１９６８年，小说在　处理题材（即内容）上显得大胆无畏，而１９６８年以　后，形式实验放开手脚，较之前更为激进。费德曼　的创造就是在这一风潮方兴未艾时起步的。２０世　纪八九十年代的批评给后现代小说家带来了反思　的可能，他的创作似可反映这一形式实验的反动。　三、文本深度的强化与打散语言　后现代小说通常被认为缺乏深度，是一种平面　化的呈现。尽管形式表意的努力没有被通俗文化　界和学术界充分理解，不过这似乎并未影响到后现　代小说在大众文学市场中的流行。在文化、文学日　益商业化的后现代社会，小说家携带文本以一种大　众所喜闻乐见的形式走人人群。这与作家为适应　大众市场的需求而适当改变叙述策略使之更为通　俗化有一定联系。　但这种与大众狂欢的姿态背后隐藏的是一种　形式的深度。作家将自身拉进小说不是为了制造　噱头，迎合大众的猎奇心理对作品降格以求使其畅　销，他希望的是通过这种虚拟的躬身为之、亲历亲　为的举动召唤读者的参与与思考。后现代小说一　方面在文本中以对一切都漠不关心，认为一切都无　所谓的面目出现来解构现代派的精英意识，一方面　却又在建构着自己的精英意识。小说家明确提出　了对读者的“期待视野”。“期待视野”这一名词本　外国语文　来用来指称读者对作品的预期接受，后现代小说家　则正式将其改造成作者对阅读作品的读者的要求。　读者可以完全不按照传统方式按部就班地阅读作　品，只是满足于作一名被动懒散的消遣娱乐型的消　费者是不受欢迎的，作家要给读者的是一种自由的　参与感，使其变“阅读型阅读”为“写作型阅读”。当　读者参与到小说的主题中去时，他也就参与了现　实，同时还能享受到形不离意的“过程美学”。这就　是后现代小说家的创作目的之所在。　同时费德曼也提醒我们，有一类小说，比如他　本人的《壁橱里的声音》，初读起来不能一目十行。　从阅读效果来看，这种小说能起到“非官方语言控　制和形成个人欲望的作用”；从作家方面而言，这种　费解的意义不光在于“对于今日小说提出了最严肃　认真的问题”，这也可以算作是作家的一种骄傲。　他写作的价值更多不是用来提供人们茶余饭后消　遣娱乐的谈资，他并不急于轻易送出自己的思想，　而想以一种更有挑战性的愉悦征服读者，他要求读　者必须思考、参与。与浪漫时代被称作或自诩为社　会精英甚至先知、立法者的诗人不同，后现代小说　家在社会上的实际地位及自我定位在解构权威的　时代与精英阶层的关系不是那么一致和明晰的。　这种交织的复杂性反而为我们提供了进一步探讨　的可能性。　概而言之，与现代主义作品相比，后现代小说　的深度是不在字面上的。现代主义作家以明确的　精英姿态提醒读者去注意他们作品中的深度，比如　连段成篇的明显的内心独白。到了后现代小说中，　这类喃喃自语的确不再频繁普遍的出现，心理描写　的视角也从人物自述重新跳回外部的他者世界。　从文字的表面看来，后现代小说是混乱无序的，这　就给人一种没有深度的错觉。事实上后现代小说　的深度隐藏在文字背后，是一种具有形而上意义的　哲理性，要通过反思才能到达的心理深度。读者也　许很难凭感官直接感受，只有在不断的思考和发挥　想象力的过程中，小说的深度在读者头脑中逐渐形　成并强化，然后又在与大众亲近的文本姿态和形式　２０１０年第４期　中被打散消解。所以后现代小说不可能只是平面　化的肤浅的东西，它的深度只是融化在呈现出来的　表象之中，需要读者通过思考将其重新提炼。在这　个意义上说，这类小说是“精英”的而不是“大众”　的。不肯动脑筋的读者就无法参与小说，他们眼中　的作品是无味的。如果读者无法从文本的字面上　潜入文本，后现代小说必然被视之为没有深度，思　考、参与得越多，对作品的深度就把握得越到位，对　现实的认识就更真确。　参考文献：　［１］Ｂａｒｔｈ，Ｅｂｅｒｈａｒｄ．Ｔｈｅ　Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｒｅｐｌｅｎｉｓｈｍｅｎｔ：Ｐｏｓｔ—　ｍｏｄｅｒｎｉｓｔ　Ｆｉｃｔｉｏｎ［Ｊ］．Ａｔｌａｎｔｉｃ　Ｍｏｎｔｈｌｙ，１９８０（２４５）：６５—　７１．　［２］Ｃｏｎｎｏｒ，Ｓｔｅｖｅｎ．Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎ　Ｃｕｌｔｕｒｅ：Ａｎ　Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｔＯ　Ｔｈｅ—　ｏｒｉｅｓ　ｏｆ　ｋ　Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ［Ｍ］．Ｏｘｆｏｒｄ：Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ　Ｐｕｂｌｉｓｈ—　ｅｒｓ，２００１．　［３］Ｆｅｄｅｒｍａｎ，Ｒａｙｍｏｎｄ．Ｆｉｃｔｉｏｎ　ｉｎ　Ａｍｅｄｃａｎ　Ｔｏｄａｙ　ｏｒ　ｔｈｅ　Ｕｎｒｅａｌｉｔｙ［Ｊ］．Ｉｎｄｉａｎ　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆＡｍｅｒｉｃａｎ　Ｓｔｕｄ￣，１９８４　（４）：５—１６．　［４］罗小云．美国大众文化与后现代小说［Ｊ］．译林，２００７　（１）：１８８—１９２．　［５］王守仁．现实主义现代主义后现代主义［ｃ］ｚｚ￣苏省外　国文学学会２０年文选（１９８８—２００７）．南京：译林出版　社．２００８．　［６］王松林．论美国后现代主义小说的两大走向评论推荐　［Ｊ］．外国文学研究，２００４（１）：９１—９７．　［７］刘惠玲．隐匿的主体：二战后美国后现代主义小说透视　［Ｊ］．江西社会科学，２００８（４）：１００—１０４．　收稿日期：２０１０—０５—１０　作者简介：陈永国，男，萍乡高等专科学校外语系副教授，主　要从事英美文学与翻译研究。　欧阳咏梅，女，萍乡高等专科学校外语系副教授，　主要从事英美文化研究。　责任编校：欧阳亚丽　２３