电子音乐的产生历史及早期形态研究

电子音乐的产生历史及早期形态研究　圆　周洋　摘要：事物的边缘地带往往是最活跃的，而科学又往往是在不同学科交叉之处展现出新的未　知领域，２０　ｔ！ｔ纪以来，伴随着科技的高速发展和社会思潮的活跃，这种现象变得尤为突　出．而电子音乐就是在这样一个背景下诞生的。从一小撮音乐家与科学家在阁楼实验室　里的潜心研究到今天方兴未艾的电音浪潮，电子音乐走过了其硕果累累的６Ｏ年，本文　不企图，也无力从作曲技术理论和具体的工作原理方面对电子音乐进行详细的分析，仅　拟对电子音乐的产生背景及合成器诞生之前电子音乐的早期发展进行简单的论述，其　中也包括一些相关问题的探讨。　关键词：电子音乐产生背景早期形态　引言　蓄了很大一部分的能量。　２０世纪上半叶，几个科学家出身的音乐爱好者最初将科技　带入了音乐艺术的殿堂，在最初对电子音乐进行探索的起步阶　段，电子音乐家们的创作理念和意图常常会受制于科学技术的　有限发展，技术方面的局限性有时会禁锢着音乐家们的自由创　作与发挥。所以说，从某些方面来讲，电子音乐的发展历程其实　就是一部电子技术的发展史，科学技术充当了电子音乐的载体，　在电子技术充分发展的前提下，才不断涌现出这些科技里长出　的电子音乐奇葩。　伴随着科学技术的不断发展，电子音乐也飞速地成长壮大，　１９世纪中叶，贝尔和他的助手们发明了电话和电报，这个可　以将声音转化为电子信号的装置让人们第一次听到了电子的　“滴滴”声，这种声音完全有别于传统声响，它不是任何物体振动　所产生的，而是通过一系列物理转化而产生的一种全新的声音。　人们明白了，电流经过导体时形成的电磁场可以引起物理震动　而产生一种全新的声音，这一发明也为作曲家们打开了潘多拉　的魔盒，它使得音乐材料变得无比宽阔，音乐的空间被大大拓展　开来。　几年以后，爱迪生发明了留声机，宣告了机械复制时代的来　科技为它提供了更多的发展空间和技术支持。如今，电子技术不　仅深度渗透在音乐的创作与演奏当中，更是在音乐的教育、传　播、出版、音乐理论与音乐分析等众多相关领域起着重要作用。　一临。通过留声机，人们可以保存并重复自然界的一切音响，以便　于对瞬间流逝的声音进行加工润色，在留声机问世之初，仍然是　无孔不入的商业利益最新关注到这个新发明，从最早的录音圆　、电子技术的最初发展与早期电声乐器的诞生　筒到后来磁带的诞生，利益推动技术进步的同时，也为具体音乐　的诞生奠定了技术方面的基础。　在以农业为主体的漫长的早期社会，声乐占据了音乐生活　的大部分内容，从古希腊到中世纪，这个时期大约持续了近３０００　以上两个有关声音的发明为电子技术在音乐中的运用提供　年。器乐从１３世纪开始出现在宗教仪式当中，到１８世纪中叶开　始逐渐成为主流，这个从诞生到鼎盛的过程，大约经过了５００　年。第二次工业革命以电的发明和利用为主要内容，从２０世纪　了可能性，在此之前，虽然也产生过将电力运用于乐器改革的先　例，比如在管风琴内添加电动激发机（ｅｌｅｃｔｒｉｃ　ａｃｔｉｏｎ）来使空气自　动进入音管，但这远没有触及到乐器改革的核心内容，直到２０　初早期电子乐器的诞生到２０世纪中叶电子音乐的出现，这个过　程仅仅用了不到５０年。从这个不断加速的过程来看，音乐艺术　世纪初，各种新的发生模块和处理模块的面世，才使电子乐器得　以继续发展。一系列技术难题的攻破也大大刺激了电声改革乐　器的诞生。　在近一百年内的变化多端与科学技术的急速起飞是分不开的，　特别是电子音乐，在其诞生之前的孕育期里，科学的进步为其积　１８９５年，美国科学家卡希尔（Ｔｈａｄｄｅｕｓ　Ｃａｈｉｌ１）开始尝试使用　日　具有电压变化的电脉冲信号来驱动发声元件，通过这种发生原　件可以实现电——声之间的转换，这一设想为电声乐器的发展　提供了理论上的基础。随着扬声器和电磁话筒的发明，一些早期　的电声乐器被发明出来。１９２０年，前苏联物理学家、音乐家泰勒　鸣（Ｌｅｏｎ　Ｔｈｅｒｅｍｉｎ）教授在圣彼得堡举行的音乐会上首次展示了　一起来，所以，与其说电子音乐是一种新风格不如说它是一种新的　表现手段更确切一点。　音乐与社会的发展向来是同步的。农业社会，人们歌唱舞　蹈，乐器是人自己的身体。工业社会，以键钮和琴弓控制的乐器　代替了人声。后工业社会，电子音乐使音乐与科技联系在一起。　在音乐艺术的发展历程中，从来没有哪种音乐形式像“电子音　乐”这样如此紧密的和科学技术结合在一起。诚然，两次世界大　战导致人的思想和社会环境的变化对电子音乐的诞生也有着重　件全新的乐器，这是世界上第一件没有触点的乐器，演奏员用　双手在两个分别控制音高和音量的感应器之问移动，感应器通　过感应人手与其之间距离的变化来改变电子信号的强弱，因而　改变音高和音量，这件乐器完全颠覆了传统的演奏方式，演奏员　要的作用，但是如果没有科学技术的支持，电子音乐至今可能仍　需要通过一系列的信号转换来达到控制乐器的目的，而且乐器　然只是一种猜想，被禁钢在某个疯子的大脑里。　所产生的奇特的音响效果也是前所未有的，正如罗伯特・穆格博　二、２Ｏ世纪新思潮的兴起对电子音乐诞生的影响　士所言，泰勒呜琴是最具原创性、最新奇和最难演奏的电子乐　文艺复兴以来资本主义的高速发展在１９世纪末开始走入　器，他作为电子乐器的开山鼻祖，被载人了电子音乐史册。　低迷，西方国家内部的社会矛盾开始逐渐暴露出来。高速工业化　１９２８年，法国音乐家马特诺发明了可以演奏复凋的“马特　所带来的环境恶化，使人类的生活环境变得岌岌可危。大城市的　诺”琴，这件乐器以类似钢琴的黑白键盘作为操作界面，大大地　兴起和生活节奏的加快也催生了“享乐主义”的出现和人们道德　提高了操纵的便利性，该乐器经过一系列的改革于１９４５年基本　的沦丧，２０世纪上半叶席卷西方国家的经济危机使很多人认识　定型。此后，马特诺曾在巴黎音乐学院教授马特诺琴，并出版了　到了资本主义的真面目。而在外部，帝国主义一直以来的对外侵　《电子琴演奏法》和《马特诺琴演奏法》两本教程。梅西安、米约、　略与掠夺也使得国际矛盾空前激化，资本主义国家在国际掠夺　奥涅格等许多作曲家都为马特诺琴写过作品。电子乐器开始正　上分脏不平衡最终导致了两次世界大战的爆发。科学发展所带　式步人音乐的殿堂。　来的大规模杀伤性武器使上千万的平民在战争中无辜丧生，科　由于二战的干扰，２０世纪三、四十年代的科学研究被迫放　技成了战争的帮凶。在经历过一系列的大规模战争和剧烈的动　缓，受制于科技发展的局限性，在此期问并没有新的电子乐器问　荡之后，许多人不得不开始重新思考“科技”与“理性”的价值，而　世。而由于电磁话简和扬声器技术的逐渐成熟，出现了一些将传　上帝对于战争的坐视不管，也让很多人丧失了对宗教的信仰，尼　统乐器与电子放大和拾音技术相结合的乐器，话筒和扬声器开　采说“上帝死了，众神在堕落”，道德的沦丧和世界秩序的混乱让　始广泛的运用到演出场合。而同样在这一时期诞生的磁盘录音　很多人感到迷惘、绝望、焦虑不安，新的艺术观念就在这个不平　技术则和电磁话筒一路成为了具体音乐最重要的两种设备。　静的世纪之交诞生。　在分立元件时代①，乐器对科技的利用已经达到顶峰。然而，　由于对资本主义价值观和第一次世界大战的失望，２０世纪　这一时代的电子乐器，虽然大大突破了传统乐器的演奏范围，但　初的瑞士和法国兴起了一阵“达达主义”艺术运动，“达达主义者　是仍然只供演奏现成的音乐。而随之而来的集成电路时代带来　认为理智和逻辑导致了世界战争的灾难”（Ｈ．Ｈ．阿纳森语），倡导　了电子计算机技术的诞生，电子技术已经不仅仅停留在单纯的　一种虚无的、非理性的、彻底颠覆传统的艺术观念，“阿纳森认　演奏领域，开始被应用到音乐的创作中去，而计算机技术的诞　为，达达丰＿艾有三个共同因素——喧闹、并置和机遇，这三种因　生，更让音乐艺术面临一个前所未有的革新，单纯的电子乐器为　素延伸刨　乐领域就体现出噪音、拼贴和偶然的后现代主义观　主导的时代已经过去。电子技术在音乐中的重点开始由演奏向　念”圆，其中“噪音”便是主张打破乐音的束缚，提倡将日常生活中　创作方面转移。　现成的音响直接运用到音乐作品中去，消除生活与艺术的界线。　值得注意的是，不管是留声机还是电磁话筒，这些新发明最　在技术尚未成熟的时期，这种“噪音”就是未来主义者所鼓吹的　初并不是为艺术而诞生的，正如电影艺术和摄影艺术一样，最初　“噪音音乐”（ｎｏｉｓｅ—ｍｕｓｉｃ），而当技术发展到可以自由剪切复制声　诞生的只不过是两种新技术，而后人们才发现，这两种技术其实　音的时候，这些观念便在“具体音乐”中被体现出来，不管是对生　可以作为艺术的载体，艺术家可以通过这两个载体来向人们传　活音响的解构、作品中无机的拼贴还是现场演奏时的反人工控　达他想要表达的内容。正如电子音乐一样，它首先是以新技术的　制，都忠实的体现了具体音乐的后现代主义特征。　诞生为前提的，在电子技术逐渐成熟以后，电子音乐才慢慢发展　工业时代的到来让人类的生活变得热闹了起来。工厂里机　・２３・　械有节奏的撞击声打破了宁静的田园生活。音乐的变化总是来　源于生活的变化，随着社会环境的改变，一些前卫的艺术家开始　关注到“噪音”这个领域。　较熟悉的约翰。凯奇的“加料钢琴”（ｐｒｅｐａｒｅｄ　ｐｉａｎｏ），其本意大概　是想在钢琴上开发出新的音色来，这种探索精神的本身是应该　获得尊重的。　１９１３年，意大利画家、发明家和作曲家鲁索洛（Ｌｕｉｇｉ　Ｒｕｓｓｏｌｏ．　１８８５—１９４７）发表了一篇未来主义音乐的宣言《噪音艺术》。他认　为进入不宁静的机械时代，音乐应该向噪音敞开大门，他主张在　以上这些对于新音色的苦苦探索在电子技术诞生之后变得　手到拈来，很多作曲家很自然的转战到电子音乐的创作中去。虽　然不能断言“电子音乐”在音乐发展史上最大的贡献在于对音色　的解放，然而，所谓的“音色音乐”对电子音乐诞生的影响却是不　音乐创作中突破乐音的束缚，将无限变化的噪音资源应用到音　乐创作当中。鲁索洛将噪音分为六大类，甚至还发明了一些噪音　乐器，并举行了噪音音乐会，这一系列举措不仅在当时让人们无　可小视的。　三、１　９４８—１　９５８年，电子音乐的第一个十年　法接受，即便是在今天，诸如为噪音分类等行为仍然是十分荒唐　的，然而噪音丰富的音乐表现力却是不可置疑的。后来，由于缺　乏技术的支持，鲁索洛本人也逐渐对此失去了信心，他所创作的　乐器和乐谱大部分毁于战火，名噪一时的“噪音音乐”就此画上　了句号。　早在磁带技术没有诞生之前，远离战火的美国便有了星星　点点的电子音乐尝试。１９３９年约翰・凯奇创作了《想象中的风景　第一号》是世界上第一部真正意义上的电子音乐作品，但是由于　制作程序的复杂，以及全球范围战争的爆发，这种尝试在当时并　没有引起太多的重视，很快便销声匿迹了。　然而，未来主义者对于将乐音体系之外的声音参与到音乐　创作之中展开了大胆的设想，并进行了早期的实践。“他们惊人　的预测了音乐未来的多打击乐和机械性的特征，甚至预言了具　１９４５年，二战结束，西方国家迎来了一个文化复苏期，经济　建设开始恢复，文化和科技也得到了飞速的发展，许多由于战火　而中断的的科学研究又得以继续，伴随着新工业革命的爆发。电　子音乐迎来了属于它的第一个发展时期，以磁带为主要操作界　面是这一时段电子音乐的最主要特征，电磁话筒和磁带技术的　体音乐的诞生”③。由于传统作曲技法的开发接近饱和，此后很多　作曲家受到鲁索洛的启发，开始将注意力转向对新音色的开发　上，尝试在作品中使用新的音响效果。　成熟，大大方便了对声音的采集和拼贴，这些技术的出现使鲁索　对于新音色的探索最早始于以德彪西为代表的印象派，印　象派作曲家在“有序”的美学范畴内对新音色进行开发，通过使　用零散、片段化的音乐素材来堆积一个朦胧的形象。２０世纪二十　年代，当瓦列茨看完鲁索洛的噪音音乐会之后，深受启发，他虽　洛、瓦列茨、希林格等人头脑中早先的古怪想法得以实现，很多　现代作曲家欢天喜地的加入到了磁带音乐的创作中去。　磁带音乐的早期，实际上并存着两种完全不同的电子音　乐——以法国为代表的“具体音乐”和以德国为代表的“纯电子　然不主张将粗糙的噪音直接运用到作品当中，但是认同噪音在　音乐作品中有很大的开发余地。随后，他提出应该用“声音的组　音乐”。导致这两种磁带音乐在最初阶段分道扬镳的一个主要原　因是制作方式上存在的分歧，德国人与法国人之间的民族差异　织”来代替“乐音的组织”的观点，并在自己的作品中尝试使用了　大量的打击乐器和其它发声器，电子音乐技术出现之后，瓦列茨　自然而然的转向了电子音乐创作中，并创作了《电子音诗》、《沙　漠》等优秀的电子音乐作品。　瓦列茨之后，更多的作曲家开始将注意力转移到对于新音　色的探索中去，这种对于新音色的开发是非常多元的。有人开始　同样也体现在对艺术创作的观念上，感性的法国人喜欢追求一　种纯感官上享受，而理性的德国人则注重通过严谨的公式来表　现艺术。这种差异同样体现在对电子音乐的态度上，法国人主张　将生活中的音响直接再现在作品中，而德国人则更希望通过一　系列的计算而创作出一种全新的声音。此外，在制作的程序上也　存在着很大的不同，具体音乐的首要任务是在音响的采集上，在　将刚刚诞生的电子乐器运用到作品中去，比如梅西安的《杜朗加　利拉交响曲））（Ｔｕｒａｎｇａｌｉｌａ—ｓｙｍｐｈｏｎｉｅ）使用马特诺电子琴新颖的　音色来烘托作品的奇异色彩；有人从作曲技法上挖掘新的表现　力，如“音团”“音块”Ｏｏｎｅ　ｃｌｕｓｔｅｒ）效果和微分音音乐（ｍｉｃｒｏｔｏｎｅ），　对原始音响材料的加工过程中走向一个不可预知的终点，而德　国电子音乐则是作啦家首先在头脑中构思好具体结构，并通过　一点一点的声音处理来达到这个构想的目的，这个并存的时间　实际上并不长，随着施托克豪森在纯电子音乐中融人人声，这种　局面也基本上结束了。　代表作品有希纳基斯的《概率的作用））（Ｐｉｔｈｏｐｒａｋｔａ）和潘德雷茨基　《广岛受难者挽歌》等等。还有些作曲家着手开发传统乐器的表　现力，在乐器的不常用音区寻找新的色彩，发明新的演奏技法，　比如对着铜管号嘴吹气或呜咽、拍打弦乐器的琴箱等等，大家比　“具体音乐”（Ｍｕｓｉｑｕｅ　Ｃｏｎｒｅｔｅ）这一概念是由法国作曲家皮　埃尔・舍费尔（Ｐｉｅｒｒｅ　Ｓｃｈａｅｆｆｅｒ）首先提出的，通常是指将生活中或　自然界的音响片段录下来，通过简单的加工来堆积成一个音乐　作品。所谓“具体”，是指将声音材料直接、真实的体现在录音带　上，与之对应的是将声音以符号的方式记录存乐谱上的“抽象”。　１９４８年，在巴黎电台建立起来的具体音乐实验室是电子音　音乐的范例，虽然，随着电子合成器和计算机技术的诞生，当今　的电子音乐已经越来越趋向于行为化和多媒体化，但单从音乐　这一角度来看，很少有作品能够突破施托克豪森当年所创立的　这一程式。　乐的第一个阵地，许多后来名噪一时的电子音乐家都曾在此＿Ｔ　作过。具体音乐在现代音乐中占有非常重要的地位，它第一次以　生活中的音响作为主要材料来构成乐曲的主题，它将未来主义　者的设想变为现实，摒弃了乐音的束缚，实现了对音乐材料的解　放：作为电子音乐的最初形态，它为以后的电子音乐创作提供了　到２０世纪五十年代末，电子音乐已经开始将实验室的磁带　制作与现场演奏相结合，相比对着音箱聆听与鼓掌，这种与现场　演奏相结合的方式显然更受欢迎。继施托克豪森提出音乐的第　五维——音位这一概念之后，电子音乐的现场声学设计也逐渐　可参考的模式，虽然得益于计算机技术的发展，当今人们对于音　的剪贴变得难以想象的便利，但是其“剪刀加糨糊”的制作理念　至今仍然体现在电子音乐的创作中。　但是，ｆｈ于一味的只追求对真实音响的开发，具体音乐的局　限性也逐渐显现出来，虽然生活中的音响是无限的，但是真正适　被音乐家所重视，电子音响开始越来越多的与人声、与各种乐器　相搭配，随着一批优秀作品的问世，电子音乐的美学价值开始被　人们所承认。欧洲之外的电子音乐实验室也陆续建立起来，不仅　在普林斯顿、旧金山与东京，甚至远在阿根廷和委内瑞拉。　至此，电子音乐已经正式登上历史舞台。　结语　合具体音乐的音响仍然需要精挑细选。事实上具体音乐对于原　材料的选择并不是想象中的那么宽阔，随着电子调制技术的不　断成熟，不同的音响材料在经过处理之后逐渐变得大同小异。相　时至今日，电子音乐已经走过了大半个世纪的光阴。如今已　有超过六百多所电子音乐研究机构散落在世界各地，从欧洲到　北美，从南美到东亚，电子音乐在人们日常生活中扮演着越来越　重要的角色，乘着科技的翅膀，电子音乐在未来音乐舞台上的地　反，存制作方式上随着科技的发展而变得过于复杂，具体音乐的　生命力逐渐减弱。虽然具体音乐的辉煌已过，但人们仍没有忘记　生活噪音丰富的表现力，在随后的几十年哩仍然不断有具体音　乐作品问世，如１９７５年新西兰作曲家巴迪（Ｊａｃｋ　Ｂａｄｖ）为里尔本　位终将会越来越重要，这朵科技与音乐之花也会愈发美丽。　六十寿辰音乐会所做的《街头音乐》等等，而在当代，具体音乐又　以“声音艺术”的名义重新活跃在当代艺术的舞台上　ｌ９５】年，科隆音乐学院毕业的赫伯特・艾默特（Ｈｅｒｂｅｒｔ　Ｅｉｍｅｒｔ　１８９７－－１９７２）在西德意志电台建立了第一个电子音乐实验　室。德国人对科学、对艺术的严谨性使得电子音乐在德国呈现出　完全不一样的面貌。与具体音乐直接从生活中采集音响来进行　加工所不同的是，纯电子音乐必须在实验室里一点一滴的完成　注释：　①工业发展史上，将从１９０５年爱因斯坦阐述相对论到１９５９年美国得　克萨斯仪器公司和仙童公司宣布研制成第一个集成电路之间的这一段　时间称为“分立元件阶段”。　②宋瑾．国外后现代音乐【Ｍ】．江苏美术出版社，２００３．　③雷金纳德・史密斯’布林德尔．新音乐：１９４５年以来的先锋派［Ｍ】．人民　音乐出版社：２００４．　每－－＋块音响素材的制作。在电子技术尚不发达的年代，这个制　作过程无疑是繁琐而枯燥的，如果不是后来合成器技术的面世，　可能很多作曲家都会逐渐放弃这个体力与脑力均衡的创作活　动　参考文献：　【１】【英】雷金纳德・史密斯・布林德尔，黄枕字译．新音乐：１９４５年以来的先　锋派［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，２００４．　【２】刘健，钱仁平，冯坚主编．电子音乐创作与研究文集【Ｃ】．上海：上海音乐　相比具体音乐的“不确定性”，纯电子音乐显然离传统更近　一出版社．１　９９６．　些。从创作过程来看，纯电子音乐与传统音乐并无太大出入，　［３】【德】施图肯什米特，汤亚汀译．二十世纪音乐【Ｍ】．北京：人民音乐出版　社．１９９２．　作曲家首先在头脑中构思出音乐总体结构，然后再一步步去制　作加工材料来达到目的，早期电子音乐一一切卢音资源的获取均　来源于实验室，并不涉及自然界真实存在的声音。１９５６年，施托　［４】陶辛．计算机音乐思维研究［Ｊ］．音乐艺术，２００１　ｆ　４）．　［５】刘思军电子音乐作品制作技术的演进过程及计算机化趋势［Ｊ】．中央音　乐学院学报。２００３（２）　克豪森创作的《青年之歌》第一次将电子音响与人声结合在一　起，作品以一个１２岁德国男孩的高音童声为主要素材，通过加　丁使声音产生分解、变形、重叠、混响等效果，使其与电子音响完　美的结合在一起。这部里程碑式的作品几乎成了后来所有电子　作者单位：俄罗斯沃罗涅日国立师范大学　・２５・